Los Sanjuanes de Ibarra

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Los ciclos astronómico-agrícolas determinan  actividades sociales. Todos los países de Abya Yala reeditan anualmente y festejan este tiempo la refundación social y simbólica de sus culturas. Solsticio, junio, cosechas, beber con el sol, en sus fiestas. En el San Juan el proceso de representación da pie a la ambivalencia que puede  conducir hacia el rechazo o la aceptación del nombre de Inti Raymi, por estar relacionado con la comercialización turística, de ahí la diversidad de nombres y actos, encuentros, festivales, reinados, entradas, bailes, cabalgatas, pregones, etc., celebraciones propias o reinventadas, tradiciones híbridas  que se inician con Corpus Christi.

La diversidad de apropiaciones y sentidos de la tradición en torno a la danza popular dentro del mundo contemporáneo, permite referirnos a su uso.  En realidad, las tradiciones son apropiadas, utilizadas y reinterpretadas de diversos modos por los individuos, grupos e instituciones.  Nos referimos a entender la tradición como proceso donde convergen diversos intereses en juego y a ilustrar la resemantización festiva de los contenidos simbólicos de estas prácticas.

La danza  tradicional  tiene modelos fijos, manifestados por formas  de movimiento expresivas propias, transmitidas en su propio lugar de origen de manera anónima y espontánea. Pasos, estilo, lugares de representación, número de integrantes, personajes e indumentaria, son elementos que sufren cambios paulatinos, y para su realización  se requiere de una compleja organización; en el interior se respetan jerarquías, derechos, obligaciones,  y sanciones, cuotas y gastos, formas de aprendizaje, como en el exterior se negocian relaciones con organizaciones religiosas, políticas  y civiles.

El aprendizaje de este tipo de bailes no se efectúa  dentro de una escuela, sino que son ejercitados de manera ‘espontánea’,  continuando con   las bases del estilo, del diseño y sus significados, precisados por un maestro o encargado. Casi siempre quienes los practican  pertenecen a los sectores populares de la sociedad, entre los que figuran  indios, trabajadores y campesinos. Su carácter era eminentemente colectivo, al permitir cohesionar a sus participantes  para recrear otros ámbitos de la vida. Para ellos bailar es un espacio de afirmación social y/o un privilegio para su tierra.

Antiguamente las danzas tradicionales  poseían un carácter ritual de regeneración mágico-religiosa, fueron forma de adoración, ofrenda, acción de gracias o acto propiciatorio, mediante los cuales se pedían favores o milagros. En ese contexto, no son un pasatiempo, una mera diversión o un espectáculo para los presentes, pero al caer en desuso por las prohibiciones de la religión evangélica y otras sectas,  terminaron con las fiestas de “Los Corazas” en San Rafael de la laguna,  cantón Otavalo, al igual que con “Los Danzantes” en Chimborazo, modificaron costumbres y hábitos festivos y condenaron el baile y la bebida,  extirparon  sus prácticas que incluían fiestas religiosas, ceremonias familiares, y rituales de fertilidad con la tierra.

¿Fueron ritos de otras memorias con fines mágicos y religiosos, o eran parte de la celebración dentro del catolicismo?  La iglesia se las ingenió para inducir su práctica como forma de adoración, petición, ofrenda, o agradecimiento  por favores o milagros. Solo en la danza tradicional  se observa  que el movimiento corporal fue conducto mediante el cual se piden o agradecen  favores divinos. La religiosidad popular vinculaba también a sus actores, certeza para la obtención  de bienes esenciales: casa, novia, cura de enfermedades, buenas cosechas, etc. Las danzas se dan  como parte integrante de una celebración religiosa, los bailes no. Son ellos el lenguaje de la diversión, de la alegría  y de la transgresión. Se notará, entonces,  la diferencia  entre las danzas y los bailes.

En algunas fiestas del Ecuador, se manifiestan bailes tradicionales colectivos constituidos como los carnavales, y los sanjuanes. Estas celebraciones anuales se bailan en enormes plazas, como espectáculo para el público urbano, junto a blancos, mestizos, mulatos, negros, gringos, mochos y guangudos. Responsabilidades donde el gusto del prestigio no es poder. Son ubicados en un contexto festivo de carácter profano recreativo, que generalmente propicia las relaciones entre ellos y el público que asiste a mirarlos. Son encuentros de música y baile popular frecuentemente ejecutado en formas coreo-circulares, con presentaciones geométricas libres entre parejas.

Es el tiempo de fiesta1 colectiva y el espacio para la ruptura de lo cotidiano. En que se renace simbólicamente  a la morada  de una  identidad en que los mitos se transforman globalmente, donde los miembros que participan tienen intencionalidades para sacrificar un código impuesto; ritual  y ejecución esencial de toda cultura que se transforma, se regenera,  y asciende  en la reproducción social  de lo propio. Fiesta que no es codicia, sino gasto específico que demuestra la finitud  de las cosas. Festividades  de gastos no retribuidos, pero sí de desgaste de vitalidad energía y agresividad, que es gasto productivo a la naturaleza, en reconocimiento por sus beneficios.

Para estos bailes se ejerce un travestismo ocasional, performance en que todos son hombres indios y mestizos de ascendencia india o blanca que  se visten de chivos  y/o disfrazan de mujeres. La tensión en la representación de estos danzantes está marcada por el travestismo: hombres actuando la feminidad, en un contexto periférico y con imágenes  rurales y urbanas como  tentativa de reconstruir la mirada objetivadora, constituidora de la verdad sobre la mujer, deidad andina, como otredad. Así los danzantes visitan el cotidiano al mostrar formas de representación de un travestismo ocasional que subsisten en las culturas andinas, ciertamente dentro de códigos sociales culturales y cosmogónicos.

Quizá la conciencia que se expresa en estas comparsas y en el baile colectivo es la historia que sigue abierta y por eso pueden desembocar, sin escándalos, en varios desenlaces posibles. Se baila  con banda y se brinda licor con deliberada intención de beber hasta  perder la conciencia;  la comparsa no evoca la historia sino que la renueva simbólicamente y al repetirla en un presente cada vez más distinto por el fin del ciclo agrícola, el regocijo que celebra la comitiva no la falsifica: la sustituye por otra,  por ‘San Juanito, hijo de Alá’.

Estas prácticas no son un accidente fortuito, responden a la dinámica  del ritual del consumo socializado de bebidas alcohólicas. En esta práctica cultural que se remonta a tiempos pre-hispánicos, convergían  concepciones de sacrificio y regeneración de vida con concepciones  de complementariedad y reciprocidad. En este sentido,  el consumo de bebidas  era un ritual de reciprocidad  en el cual lo que se intercambiaba  no era la bebida  en sí misma, sino que era la borrachera consumada o en términos simbólicos, el sacrificio. Era aceptando la invitación a emborracharse hasta el último y efectivamente haciéndolo –sacrificándose–  era como el individuo correspondía a la generosidad de las deidades, de sus regentes o de sus iguales.

Día a día se prolongará la fiesta  provocando el gozo estético. Peregrinando  de manera programada por las plazas y canchas de barrios y parroquias urbanas del cantón desde el 23  de junio hasta septiembre, repitiendo como en el San Juan de Cotacachi los bailes de la prueba del combate, por el ideal colectivo hasta verter sangre o morir, responsabilidades  donde el gusto del prestigio no es poder. Prácticas por la resistencia  moral y física que liberan  el exotismo nada inocente que encara lo político, que abre  y amplía la historia a los adyacentes.

La ambigüedad de los disfrazados también atiende al sexo y a lo corporal del sexo. En la cosmogonía indígena de Imbabura no se representa el sexo y la sexualidad. Es un asunto que se visibiliza en pocas oportunidades festivas, como en los sanjuanes;  este cortejo acentúa icónicamente las ambivalencias que la actividad erótica desarrolla como espacio recluido y reclusorio de la sexualidad. Ambivalencias y sensualidad erótica ya no solo subjetivados sino, y sobre todo, objetivados por los múltiples personajes que son  desde el inicio los sanjuanes.

Este travestismo se inscribe en una permanente representación de la  ambivalencia sobre todo a través de las imágenes, el teatro, la danza y las narraciones, que son de orden cognitivo, en la medida que están arraigadas en el uso del lenguaje, y sus temáticas abarcan diversos aspectos del mundo social, festivo, agrícola, religioso, sacro y profano. Los bailarines, allí, son actores disfrazados que representan un yo femenino convencional, de doble tipificación: hombre-mujer, virgen-pachamama, evocan el ilusionismo al relacionar lo terrenal-laico andino con lo celestial-místico occidental de las imágenes religiosas que no estaban exentas de ambigüedad, por lo que se refiere a su significado y función. “Por encima de la imagen lo que está en juego es el imaginario”  (S. Gruzinski, 1994: 188).

En los sanjuanes se muestra cómo las imágenes de una feminidad f icticia y/o supuestamente natural son  una elaboración consciente, es decir,  como manifiesta Julia Kristeva, la identidad de géneros  es una construcción cultural, por lo tanto, no existe ninguna esencia  que defina lo que es una mujer/hombre o lo que es masculino y femenino.

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